En la representación de la santidad femenina, el barroco naturalista español del siglo xvii confrontó la imagen sufriente y descarnada de penitentes y anacoretas — recordatorio efectista de la importancia de expiar los pecados, que en el caso de ellas eran sobre todo los de la carne— con una religiosidad más amable y cercana. Igualmente realistas y conmovedoras, pero bellas y serenas, las santas que encarnaban modelos de fe y vida pura y virtuosa movían desde una vía menos truculenta a los fieles a la devoción, la meditación y la oración. Esa interpretación más acogedora, eficaz de otra manera para los propósitos persuasivos de la Iglesia contrarreformista, es la que centra esta exposición.
Partiendo de la Santa Marina de la Colección permanente del Museo Carmen Thyssen Málaga, pintada hacia 1640-1650 por Francisco de Zurbarán, las obras escogidas proponen una revisión de la iconografía devocional barroca en torno a las santas de este artista capital del Siglo de Oro. Integrante junto a Ribera, Velázquez y Alonso Cano de una excepcional generación de grandes maestros, Francisco de Zurbarán (1598- 1664) fue un pintor intensamente realista y detallista, «tan estudioso, que todos los paños los hacía por maniquí, y las carnes por el natural, y así hizo cosas maravillosas, siguiendo por este medio la escuela del Caravaggio», como escribía Antonio Palomino en 1724. La filiación caravaggista, que hizo fortuna en la valoración del artista entre la crítica posterior, se manifestó en su compromiso continuo con el verismo y en el sello más personal de su pintura, sólo atemperado en sus últimos años: los fuertes claroscuros tenebristas que logran un espectacular simulacro tridimensional de las figuras.
Con estos recursos estilísticos y compositivos, Zurbarán interpretó con gran acierto el papel trascendente de la imagen sagrada en sus cuadros y series de santas, destinados preferentemente para ejemplo e instrucción de mujeres. En ellos, las fieles podían ver a seres cotidianos, tocados por la gloria divina y envueltos en unas extraordinarias indumentarias que los convertían en fascinantes iconos de santidad. Esa identificación era especialmente directa en los llamados «retratos a lo divino», en los que las comitentes —damas nobles— se revestían con la iconografía de la santa de su onomástica y también simbólicamente de sus virtudes. Este tipo de piezas rozaban los límites del decoro, fusionando mujeres mundanas y divinas, y difuminando la frontera que el Concilio de Trento y los censores se habían esmerado en imponer entre el culto a las efigies sagradas y la idolatría. Aunque con iconografías diferentes, los lienzos de la exposición comparten un mismo modelo compositivo que Zurbarán y su obrador repitieron en innumerables encargos y que otros pintores y talleres sevillanos también imitaron o tomaron como inspiración. En pie, vestidas con espléndidos trajes a la moda de la época (y con algunas referencias «a la antigua», del siglo anterior) y portando objetos relacionados con sus hagiografías o meros complementos devocionales genéricos, se recortan escenográficamente sobre fondos indefinidos y oscuros. Una iluminación dramática resalta sus rostros que, con una caracterización entre la individualización y lo impersonal, interpelan al espectador o las muestran abstraídas en sus meditaciones u oraciones, incluso con arrobo místico. Monumentales e impresionantes como figuras aisladas, en las series conforman, además, una silenciosa procesión de santas mujeres trasmutadas en seres terrenales (o viceversa) que en su parsimonioso caminar se detienen para reclamar la atención del observador.
El montaje de la Sala Noble recrea esta idea, invitando a deambular por un espacio muy evocador de la teatralidad buscada por el arte barroco y que Zurbarán aplicó también en sus composiciones. La serie de santas prestada por el Museo de Bellas Artes de Sevilla —ocho lienzos de un total original de doce, procedentes del Hospital de las Cinco Llagas de la capital hispalense (c. 1640-1650)— ilustra el extraordinario éxito comercial de este tipo de pinturas.
El propio Zurbarán y sus oficiales las replicaron y versionaron incansablemente, por la alta demanda de una numerosa clientela de establecimientos religiosos o asistenciales, tanto en Andalucía como en América, y especialmente en el período de madurez del artista y máxima pujanza de su taller, entre las décadas de 1630 y 1650. La frenética actividad de esta «empresa» de imágenes artísticas hacía imposible que el maestro pudiera asumir personalmente todos los encargos. Y así, a partir de modelos o ejemplares prínceps salidos de su mano, o de patrones y plantillas dibujados por Zurbarán, los ayudantes ejecutaban todas o varias de las piezas de series como esta, con mayor pericia y fidelidad a las mejores obras del pintor. Intervenidas o no directamente por su mano, eran a todos los efectos cuadros «de Zurbarán», acreditados como productos de su casa. Pese al carácter estandarizado de estas «vírgenes de cuerpo entero» —incluso repetían una medida de unas dos varas de lienzo de alto (170 cm aprox.)—, su calidad desigual y la participación o autoría de los oficiales del obrador, se aprecia en algunas de ellas una notable maestría en el tratamiento de los ropajes y sus plegados, bordados y adornos. Esta atención a las indumentarias es una de las señas de identidad de las pinturas de este tipo realizadas por el propio Zurbarán, cuyo virtuosismo y sofisticación en el fingimiento de texturas, materiales y calidades táctiles es extraordinario, y que los compradores esperaban encontrar incluso en las piezas más estereotipadas. Los rostros, por el contrario, resultan mucho más irregulares y formularios, con representaciones genéricas de afectos y emociones.
Frente a estas muestras de repertorio del taller, la Santa Casilda del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza (c. 1635) es ejemplo soberbio de las obras autógrafas que servían de modelo para réplicas y versiones; de aquellas «cosas maravillosas» que pintaba Zurbarán en su afanado estudio del natural y que despertaron la admiración de propios y extraños (el mariscal Soult, exquisito saqueador de los tesoros artísticos españoles durante la ocupación napoleónica, tuvo esta obra en su botín-colección en París). En la composición de esta figura se ha identificado como fuente una estampa de Durero que, junto a los repertorios hagiográficos habitualmente manejados por el pintor (la inexcusable Leyenda dorada de Santiago de la Vorágine o la Varia historia de sanctas e illustres mugeres en todo genero de virtudes de Juan Pérez de Moya, de 1583) y modelos reales para las telas y la mujer, Zurbarán unió en una creación personal que se convirtió en referente dentro y fuera de su taller. Su mano magistral se percibe en toda la pintura: desde las facciones de un rostro verdadero (o excelente ejercicio de ficción naturalista) hasta las telas, que evocan la escultura contemporánea y tienen una riqueza visual, una precisión en la ejecución y unas sugerencias táctiles que las sitúan entre lo mejor de la producción del pintor.
Por su lado, la Santa Marina de la Colección Carmen Thyssen se reconoce también como pieza de mano de Zurbarán y quizá fuera ejemplar prínceps de esta iconografía (muy próxima, sin embargo, a la Santa Margarita de Antioquía de la National Gallery de Londres, obra maestra indiscutible del catálogo de Zurbarán). El lienzo acaso mostrara en origen una figura de cuerpo entero, como la del Hospital de la Sangre y otras realizadas a partir de este posible modelo. Los matices de los colores blancos, los detalles y texturas de la vestimenta (de campesina) y los objetos diferencian esta obra de sus réplicas y delatan al maestro atento a la más mínima puntada de hilo o la más inapreciable arruga del papel. Entre la belleza efímera y eterna, lo humano y lo divino, lo profano y lo sacro, todos estos lienzos testimonian, en definitiva, el papel central de Zurbarán en la creación de la imagen de la santidad femenina en el barroco español y siguen, varios siglos después, conservando intacto su poder para sorprender y emocionar al espectador.
¿Qué te pareció este artículo? Deja tu opinión: